Cumbucado, de Luan Dias

Exposição individual

20 nov. 2025—20 jan. 2026

9h30—17h

Museu Histórico de Sergipe

(Rua Professor Leão Magno, Centro, São Cristóvão)

Curadoria

Marjorie Garrido Severo

Cocuradoria

Luís Matheus Brito

Coração de banana: o erótico, o primitivo, o popular em Cumbucado, de Luan Dias

Entre os modos de ver as peças de Cumbucado, de Luan Dias, há percursos que, para os olhos, são mais ou menos contraditórios. Um percurso passa pela formação de um conjunto a partir daquilo que o artista, o museu e a expografia já oferecem, sem implicar riscos para a recepção; é o modo com o qual o sentido das imagens pode se estabilizar desde o início — porque o olhar se guia pela sequencialidade que foi montada de parede em parede —, e escolhê-lo, evitando as descontinuidades, é justo e recomendável. Outro percurso para ver as imagens passa pela ideia de teste, ao mesmo tempo que pela ideia de contingência, pois, assim, o olhar não se guia pelo modo como as obras se sucedem em sentido horário ou anti-horário na galeria. O teste tem a ver com uma abertura para a casualidade que, mobilizando o corpo de quem vê, elabora outro agrupamento, aí reside uma chance de aproximar peças que estavam distantes umas das outras e não possuíam um vínculo até então: aqui e ali, eclodem espaços de ressonância que podem ir dos corações de bananas ao pôr do Sol, que, por sua vez, serve de plano de fundo para um par de figuras femininas que posa numa paisagem erma, semiárida, revelando alguns dos traços que marcam a exposição. Nas imagens, as curvas do corpo humano se sobressaem em meio às linhas que reiteram a perspectiva. 

Prostrada ou não, a figura feminina concilia ao redor de si a vibração cromática que se reproduz noutras obras de Cumbucado. Quer dizer, a vegetação cintila tanto quanto a luz solar, que, continuando o raciocínio, cintila tanto quanto a superfície terrestre, sobre a qual habita o corpo que busca uma correspondência com o mundo animal e o mundo vegetal, partilhando modos de vida entre si. Há uma vontade de integração que se orienta para aquilo que, no livro Corpo, imagem e representação, a curadora e professora Viviane Matesco colocou em tais termos: “As forças motrizes do universo [primitivo, não ocidental] estão de tal maneira ligadas ao indivíduo que seria impossível falar do meio físico ambiente, exterior ao homem”¹, rompendo, assim, com um modelo que postula não só a desintegração entre o animal, o humano e o vegetal, mas também a duplicidade entre a alma e o corpo — uma descontinuidade, graças à qual “o corpo”, escreve Matesco, “é idealizado, modelizado e julgado por princípios externos a ele, transcendentes, mais pensados do que vividos.”² Luan se opõe às armadilhas ocidentais nas cenas de Cumbucado, na medida em que pensa no corpo — animal, humano e vegetal — por meio das materialidades da representação. As cores, as texturas e os traços delineiam, para cada corpo que se manifesta na exposição, uma finitude com a qual os elementos podem entrar em contato uns com os outros, indicando uma palpabilidade. Há uma zona tátil permanente.

Aqui, o artista frequenta um universo simbólico que pertence, seguindo o raciocínio de Matesco, ao primitivo. Nos trabalhos, ele cria correspondências com mitos e escapa da racionalidade mais estanque. As composições, pouco a pouco, coabitam a operação dupla que envolve sensibilidade e pensamento — o corpo é pensado a partir da própria materialidade, a partir da própria finitude, reitero —, mas tal operação depende, inclusive, de quem vê, do espectador, que, ao circular pelo espaço da galeria, deve se esquivar do silêncio que qualquer imagem pode impor à primeira vista. Porque as imagens, como escreveu Jean-Christophe Bailly, estão carregadas e saturadas de um sentido que, às vezes, é exterior à ordem do discurso; levam-nos à mudez involuntária, com a qual tudo passa a vacilar. A imagem, escreve Bailly, “intervém como uma suspensão, uma cesura”³ no olhar, e uma das maneiras de rompê-la — a mudez, a suspensão — tem a ver com notar um chamado no próprio silêncio, um chamado para o engajamento, um corpo a corpo, com as obras de Cumbucado; “o silêncio da imagem”, verdade seja dita, “recarrega o pensamento, mas a partir de um abismo que ele escala”, de acordo com o escritor francês⁴. Em meio ao abismo, o espectador começa a falar: ao repetir, por exemplo, as palavras que Luan insere nas telas, emulando, às vezes, a composição de um cartaz. 

Lemos “Rio dos siris” numa tentativa de complementar o sentido daquilo que vemos: outra figura feminina, mas, agora, inclinada para as margens de uma corrente de água; ela tem entre as mãos um jarro do qual não sabemos se é esvaziado ou se é preenchido por um arco-íris — ao simular um movimento, a tela de Luan aponta para as duas direções ao mesmo tempo; ele produz, no fim das contas, um trânsito que é influenciado pela imaginação do espectador. Lemos, noutros casos, uma série de palavras que se distribuem entre bananas: por um lado, “bacanal”, “fatal” e “radical”; por outro lado, “experimental”, “legal” e “tropical”; mas há mais que isso no conjunto que — assemelhando-se às estratégias de A traição das imagens, de René Magritte — não só se distancia de uma parcela da exposição, mas também abre margem para posicioná-la, a exposição em si mesma, uma vez que a coloca em expansão. Uma expansão que instala uma crise já conhecida. Ao situar o trabalho de Leonilson na cena poética brasileira, por exemplo, Marina Baltazar Mattos pensa na comunhão entre o plástico e textual à medida que discute a “marca do não pertencimento”, “da inespecificidade”, a fim de abrir mão das generalizações. “Por meio da incorporação da palavra escrita”, ela escreve a respeito de Leonilson, “para além de uma intervenção plástica, é convocado também outro nível de interação, o transbordamento dos limites, segundo o qual as letras fazem parte da imagem visual”⁵ — comentário que também nos ajuda a posicionar o vínculo de Luan Dias com as palavras. 

É preciso, então, singularizar os gestos de expansão do autor de Cumbucado, que não se encerram no encontro entre o plástico e o textual. Passam, por sinal, pela montagem de instalações ao redor das séries, nas quais podemos ver outro modo de exposição de um jarro que está representado nas pinturas: as instalações garantem, é verdade, uma duplicidade a ele — outra vida. Do mesmo modo, às araras, que ganham duas corporeidades, dois modos de ver, dois regimes, com os quais Luan passa a experimentar, revelando os movimentos que, uma hora, dominaram-lhe as mãos. Os movimentos em prol do contato com o barro, os movimentos em prol do contato com a tinta acrílica ou a óleo. Mas não se avança na compreensão do trabalho do artista sem chamar a atenção para uma palavra que, assim como o léxico das bananas, está centralizada nas peças: “Popular”, a palavra que se materializa num dos estandartes. Ela ricocheteia no saber-fazer que está cristalizado em Cumbucado, uma vez que lança luz para os signos da cultura popular que se acumulam na exposição, como a coleção de estandartes que, noutro momento, serviram para desfiles carnavalescos em São Cristóvão — ou seja, peças que tiveram um uso instrumental fora da galeria e, de agora em diante, conquistam ângulos autorais e experimentais — ou os objetos que ele emoldura como ex-votos, como os dados, o facão e o ioiô. No meio deles, um pênis aponta para o espectador.

Subverte, o item fálico, a lógica dos ex-votos, porque, como contrapartida, oferece um objeto que põe em cena não só uma imagem da nudez — o que, por exemplo, representava “o ideal mais elevado”, um ideal de homem, para os gregos na antiguidade⁶ —, mas também uma imagem erótica cuja finalidade não é a cópula ou a reprodução — a continuidade da espécie está encurralada, assim como no poema “Os dedos do meu pai e da minha mãe”, de Ricardo Domeneck, que se concentra numa imagem doméstica, afirmando o desperdício e a transgressão de fluidos corporais: “E se no quarto se exala o cheiro/ do sêmen,/ não é blasfêmia, meu pai, minha mãe,/ mas a insistência de todos os mamíferos/ em exigir prazer e alegria/ para além da ordem de povoar essa Terra”⁷. Entre o artista plástico e o poeta, por sinal, o animal humano e o animal não humano constituem a mesma comunidade da volúpia. São mamíferos, todos eles, à procura do gozo. Porém, ao incluir um pênis entre os itens que se endereçam às divindades, Luan reafirma o desperdício e a transgressão e, ao mesmo tempo, a gratidão pela cura do órgão, que, segundo a tradição dos ex-votos, não é mais afetado por enfermidade. Agora, a ereção possui um fim em si mesma. Mas as zonas erógenas de Cumbucado também estão em expansão, a ponto de se vincularem a uma planta, como o coração de banana. 

Do coração de banana, não saem fluidos, mas podemos imaginá-los. A montagem da exposição nos leva a crer que as telas, perdendo a própria especificidade, conquistaram movimento. Não se trata mais de imagem estática, pois está — cada um dos corações de banana — prestes a desabrochar e se pôr num vaivém que conceda algum gozo, algum pôr para fora, ainda que não haja penetração em objeto ou sujeito. Mas fricção masturbatória no próprio vegetal. A imagem passa a se situar no reino da iminência à medida que inventa outra temporalidade: caso o espectador queira vê-la em ação, precisa contar com o extracampo da pintura. Precisa imaginar, é óbvio. Da ponta dos cachos de bananeiras, os corações de Luan se posicionam como figuras que salvaguardam uma zona erógena, desde que comecemos a vê-los em contato com as outras imagens — com o pênis ereto na caixa de ex-votos —, por isso que, na galeria, o trabalho do artista exige a aplicação de dois modos de ver mais ou menos contraditórios, ora um modo que se apoia na cena expográfica, ora um modo que se apoia nas contingências, até que o espectador possa, por si só, desarticular e rearticular os signos de Cumbucado — uma exposicão cujas marcas do erotismo têm que conviver com o primitivo e o popular. Têm que conviver com o experimental, o legal e o tropical. Têm que conviver com o bacanal, o fatal e o radical. Como se sabe, o sentido das imagens não se estabilizou. Está em formação.

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[¹]  Viviane Matesco, Corpo, imagem e representação. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2009, p. 13.

[²] Viviane Matesco, Corpo, imagem e representação. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2009, p. 14.

[³] Jean-Christophe Bailly, O ensaio e a anedota. Tradução de Leda Cartum e Laura Erber. Dinamarca: Zazie Edições, 2017, p. 19.

[⁴] Jean-Christophe Bailly, O ensaio e a anedota. Tradução de Leda Cartum e Laura Erber. Dinamarca: Zazie Edições, 2017, p. 19.

[⁵]  Marina Baltazar Mattos, Escrever Leonilson: expansão da poesia. Belo Horizonte: Relicário, 2022, p. 39.

[⁶] Viviane Matesco, Corpo, imagem e representação. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2009, p. 14-15.

[⁷] Ricardo Domeneck, Cabeça de galinha no chão de cimento. São Paulo: Editora 34, 2023, p. 21.

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Expografia

Luan Dias

Fernando Marinho

Marjorie Garrido

Montagem

Breno Silva

Luan Dias 

Fernando Marinho

Marjorie Garrido

Rosângela Reis

Mediação

Equipe educativa do Museu Histórico de Sergipe